SAN JUAN BAUTISTA NIÑO
FICHA TÉCNICA
San Juan Bautista niño.
España, siglo XVII. Madera policromada.
Fundación E. Arocena.
Comedor de la Casa Histórica Arocena.
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FICHA COMENTADA
Entre los aspectos que merecen atención en esta pieza, está la posibilidad de analizarla como objeto escultórico y pictórico. Su factura es resultado de procesos ejecutados por dos artífices distintos; por un lado, el de talla en madera realizado por un escultor o entallador, y por el otro, el de policromía propio del obrador del pintor.
Contiene una unidad que denota la colaboración entre ambas especialidades en beneficio del efecto deseado: fijar la atención del espectador en estímulos visuales dirigidos a facilitar la comprensión y el acercamiento emocional. En la época de su creación, tenía como propósito exaltar la devoción. Sin embargo, el poder de la imagen funciona también en la percepción contemporánea por su capacidad descriptiva y énfasis en aspectos sensibles, independientemente de las interpretaciones teológicas que se pueden hacer a partir de la iconografía.
El joven adolescente da un paso al frente mientras que con la parte delantera del pie trasero se recarga ligeramente en la base formada por cabezas de tronos. Su cuerpo se dirige hacia el frente y la cabeza gira hacia el lado izquierdo en una postura que, si bien resulta natural, implica cierta tensión en el gesto. Podemos apreciar la textura de la piel y la vestimenta, así como los rasgos propios de la juventud del personaje: mejillas regordetas, nariz y labios bien definidos, ojos de gran tamaño. Imagen equilibrada a partir de tensión e impasibilidad como ideal de belleza serena que trasciende lo físico.
EL TEMA
En la religión católica, San Juan Bautista era hijo de la prima de la virgen María, Isabel, y por lo tanto pariente de Jesús. Juan se autodefinía como “la voz que clama en el desierto”. Se le suele representar a los treinta años de edad, como asceta, de pie o sentado sobre un paraje rocoso, acompañado de elementos que sugieren su vida como ermitaño: vestimenta de piel de camello o borrego, descalzo, larga caballera, rostro marcado por los ayunos y efectos de los rayos de sol, así como expresión contemplativa de un penitente dispuesto a anunciar la inminente revelación del Mesías.
En la escultura que nos ocupa, se le retrata más joven, poco después de la decisión de dejar a sus padres y retirarse al desierto de Judea en las afueras de Jerusalén. En este caso “san Juan niño” o “san Juanito” aparece idealizado como un muchacho atlético. Frecuentemente se le llega a presentar todavía más joven, como un niño de corta edad de manera similar a las numerosas figuras del Niño Jesús.
Su atributo personal es el Agnus Dei o Cordero Divino. El cordero significa pureza, simplicidad y mansedumbre, no solamente desde textos antiguos como los egipcios, sino también en los escritos de la religión cristiana. Los gentiles empleaban este animal en sus sacrificios por la apacibilidad de su ánimo. Acompañando a san Juan Bautista, el cordero es la imagen de la mansedumbre de Cristo, ya que por medio de su sacrificio, redime a la humanidad.
El cordero puede aparecer en una banderola, en un disco, o encima de un libro. En numerosas ocasiones aparece en el suelo y san Juan lo señala con el dedo. En este caso, el joven lo carga en su brazo izquierdo y con la otra mano señala hacia arriba.
Es cercana al tipo de tallas de pequeño formato que tanto éxito tendrán en escuelas como la granadina que se caracterizan por un aspecto de gracia y simpatía.
UN SAN JUANBAUTISTA NIÑO DE MIGUELÁNGEL EN ESPAÑA
Recientemente la obra en mármol de San Juan Bautista niño destruida durante la Guerra Civil española, ha sido reconstruida. Atribuida a Miguel Ángel, la pieza estuvo desde el siglo XVI en la Sacra Capilla del Salvador en Úbeda, Jaén, territorio perteneciente a Andalucía, cuando fue regalada a Francisco de los Cobos, secretario y favorito de Carlos V, por Cosimo de Medici en 1537.
El personaje también está de pie y lleva la piel de borrego ceñida a la cintura con la sección delantera caída para dejar descubierto el hombro derecho y parte del pecho. Aunque no aparece el cordero, la expresión contemplativa es parecida. Los materiales con los que están hechas estas dos piezas—mármol y madera policromada— permiten comprender las diferencias estéticas entre la belleza como abstracción ideal del Renacimiento y la apariencia concreta del objeto naturalista en el barroco, respectivamente.
PROCESOS TÉCNICOS DE UNA ESCULTURA EN EL SIGLO
Heredero de la organización económica medieval, el trabajo en los gremios se dividía en especialidades para asegurar la calidad artística. Los escultores hacían el trabajo de talla y una vez que el pintor la recibía, se aseguraba de esperar el tiempo suficiente para que estuviera bien seca antes de prepararla para realizar las encarnaciones, el estofado y el dorado. Una de las fuentes principales para conocer los parámetros técnicos del siglo XVII es el tratado de Francisco Pacheco (1564-1644), El arte de la pintura, que incluye instrucciones dirigidas a los pintores respecto a la policromía de una escultura.
Para este tratadista, una buena policromía potenciaba los valores del modelado escultórico, otorgándole su última perfección. La relevancia así otorgada al trabajo del policromador, manifestaba el abandono del mármol y el bronce comúnmente más usados en la época gótica y renacentista, y daba paso a la aplicación de pintura sobre madera. Pacheco consideraba que esta técnica la animaba y le daba vitalidad, proporcionándole un “suplemento de naturalismo”.
Las piezas se tallaban de acuerdo al tamaño y función para la que estaban destinadas. De altura media, esta figura de bulto está trabajada por todos sus lados. En ocasiones, los brazos y la cabeza se desbastaban junto al bloque para conservar las proporciones adecuadas, pero para su acabado se cortaban del conjunto y se fijaban definitivamente con clavijas de madera hasta después de la policromía. Por estas características, podría tratarse de un encargo para uso doméstico para alguna capilla privada.
Las esculturas que se elaboraron durante el siglo XVII generalmente se estofaban y doraban. En este caso, solo los ribetes de la piel de borrego están dorados. Predomina el trabajo de encarnaciones en las partes del cuerpo que no están cubiertas por la vestimenta, contribuyendo a una apariencia natural.
Las manos y los pies están ejecutados con gran cuidado para marcar los dedos y evidenciar la estructura anatómica, de huesos, uñas y piel. Las manos son también un punto de expresión significativa estrechamente relacionada con el dinamismo que el artista quiso imprimir a la talla.
BIBLIOGRAFÍA
- Cuerpos de dolor. La imagen de lo sagrado en la escultura española (1500-1750), Museo de Bellas Artes de Sevilla, Junta de Andalucía, 2012.
- Lázaro Gila Medina (coord.), La consolidación del barroco en la escultura andaluza e hispanoamericana, Editorial Universidad de Granada, Granada, 2013.
- María del Consuelo Maquívar, El imaginero novohispano y su obra. Las esculturas de Tepotzotlán, INAH, México, 1995.
- Luis Monreal y Tejada, Iconografía del cristianismo, El Acantilado, Barcelona 2000, pp. 309-312.
- Francisco Pacheco, El arte de la pintura, Cátedra, segunda edición, Madrid, 2001.
- Cesare Ripa, Iconología, Ediciones Akal, Madrid, [1987], 2002.
- Juan Ferrando Roig, Iconografía de los santos, Ediciones Omega, Barcelona, 1950, p. 156.
- Domingo Sánchez-Mesa Martín, Técnica de la escultura policromada granadina, Universidad de Granada, España, 1971.
